Seit einiger Zeit verändert sich die Produktionslandschaft Deutschlands zunehmend. Es ist immer öfter die Rede von AD“s und Location Managers. Viele nehmen gerne den Begriff Line Producer, Production Coordinator oder ähnliche englische Ausdrücke auf. Was sich hinter diesem Wandel verbirgt, ist die langsame und sehr zögernde Anpassung der Produktionsmaschine an die Maßstäbe der internationalen Produktion.

Vorgeschichte

Deutschland hat so viele verschiedene Produktionsweisen in der Filmbranche erlebt, wie es historische Epochen gegeben hat. Viele der Filmschaffenden der 20er Jahre, welche die staatlich subventionierte Filmindustrie noch während ihrer Blütezeit erlebt hatten, gingen in den folgenden 15 Jahren ins Ausland oder wurden von den Günstlingen der Nazis vertrieben. Das Studiosystem wurde gleichgeschaltet und enorme Produktionserfahrung ging mit den vertriebenen Filmschaffenden und Künstlern verloren.
Unter den Nazis wurde der Film zum Propagandamittel par excellence. Der Krieg brachte seine Zerstörung, obwohl für den Nazionalsozialismus der Film derart wichtig war, dass bis zum Kriegsende aufwendige Filme zur Ablenkung produziert wurden.
Nach dem Krieg wurde die deutsche Filmwirtschaft komplett zerschlagen. Viele durften nicht mehr in ihrem gewohnten Bereich arbeiten, und wenn jemand es tun wollte, dann nur unter Auflagen, die den Inhalt und die Produktionsweise vorgaben.
In den 50er Jahren setzte sich dieser Zustand des kinematographischen Vakuums fort, die Filme begrenzten sich weitgehend auf leichte Kost, z.B. Melodramen, Heimat- und Musikfilme, die einerseits von den Alliierten akzeptiert wurden und andererseits einem konservativ-restaurativen Interesse dienten. Es entstand eine bescheidene Filmindustrie von zweifelhafter Qualität.

Geburt des Autorenkinos

Als die Nachkriegsgeneration in das Alter kam, sich mit ihren Eltern auseinanderzusetzen, blieb der Angriff auf “Papas Kino” nicht aus. Das Oberhausener Manifest im Jahr 1962 rief zum Mut zur Selbständigkeit und zur inhaltlichen Auseinandersetzung auf. Die neue Generation akzeptierte die Vorgaben des 50er-Jahre-Kinos keineswegs. Sie schlug abermals neue Wege ein, um das Medium für sich in Anspruch zu nehmen. Es entstanden neue Arbeitsweisen und Gruppen von Filmschaffenden, die gerade ihre fehlende Erfahrung und ihr Ungelerntsein zur Tugend gemacht hatten. Erneut wurde historisch bedingt ein ideologischer Bruch vollzogen, der inhaltlich zwar viel versprach, aber auch die Kontinuität der Produktion nicht weiterführte.

Hieraus kristallisierte sich das Autorenkino. Der Vorzug des freien und des technisch unbekümmerten Umgangs wurde weiter ausgeschöpft. Hauptmerkmal dieser Form des Filmemachens im Sinne der Produktion war: lieber gar keine. Der Regisseur erklärte sich zum Erleuchteten, alle andere wurden verbrauchbare Mittel zum Zwecke der Vermittlung seiner privilegierten Innerlichkeit. Auf gut Deutsch hieß das, dass die Leistungen derjenigen Leute, welche die Organisation und die Durchführung des Drehs zu verantworten hatten, nicht gewürdigt wurden.
Die “Künstler”, einschließlich ihres unverzichtbaren Trosses an Drogendealern, Geliebten, Taschen- und Wasserträgern, Assistenten, Beratern, Freunden und Familienmitgliedern verdrängten die Filmschaffenden der Produktion vollends. Wenn jemand den Fehler machte, seinen Schutz nicht in einer dieser bewahrten Kategorien zu suchen, dann wurde er als Außenseiter meistens zerrieben im Kampf um die Gunst des Regie-Despoten. Erneut gingen Erfahrungen und Verfahrensweisen verloren.

Die konsequente Unterwanderung der Macht der Produktion durch die Autorenkino-Regisseure öffnete für die Begabteren neue Möglichkeiten, machte die Produktion abhängig von der Fähigkeit der Regisseure, einen guten Inhalt zu erzeugen. Wenn die Muse des Regisseurs etwas zurückhaltender war mit ihrer Zuwendung, lag der gesamte Zusammenhang brach. Auch das wurde am Beispiel von Fassbinders Tod sehr deutlich: Außer seinem Willen und seiner Vorstellung war kaum Nachhaltiges aufgebaut worden.
Als auch diese Generation langsam ihre Villen in der Toscana bezogen hatte, oder als Loser oder Angepaßte vom Alltagskampf aufgesaugt wurde, verstummten oder verblassten diese Stimmen auf Alibifilme, die der Aufrechterhaltung des eigenen majestätischen Selbstbildes dienten. Dies funktionierte auch deswegen nur, weil die 68“er in der geschichtlich privilegierten Position gewesen sind, Bereiche gesellschaftlicher Macht tatsächlich an sich zu reißen.
Interessanterweise waren sie ebenfalls zu jedem Verrat ihrer aufgeklärten Ziele bereit, solange sie und ihre Entourage noch von der Beute ihrer “Revolution” profitieren konnten. Sie verteilten die Pfründe unter sich und verhinderten, dass etwas nachwuchs, was ihnen die erworbenen Privilegien streitig machen könnte. Erfahrungen wurden nicht weitergegeben. Geld, Mittel, Beziehungen, vorhandene Förderungsmöglichkeiten, Recht auf Gehör weitgehend monopolisiert und aufgebraucht, bis der Sinn dieser Ressourcen angesichts der schwachen Produkte stark angezweifelt wurde, um dann folgerichtig abgeschafft zu werden.

Die kommerzielle Wende

Auf der Basis dieser Mondlandschaft fing die nächste Generation von Filmemachern an, sich nach Möglichkeiten umzusehen, “kommerzielle” Filme zu machen, ohne dass in Deutschland ein Ansatz der notwendigen langjährigen Produktionserfahrung vorhanden war. Es folgten Filme, die mit deutschen Nachwuchsschauspielern und deutschen Motiven gedreht wurden und niemals die Unterhaltung anbieten konnten, die US-amerikanische Produktionen als Standard hatten.

Darüber hinaus ereignete sich etwas sehr Interessantes. Man arbeitet in Nordamerika nicht beim Film, weil man von jemandem angesprochen wird, ob man Teil der Verwirklichung seiner Innerlichkeit werden möchte, sondern weil der Job 1500 Euro wöchentlich bei einem Steuersatz von 25% abwirft, und das in den etablierten Filmzentren seit mehreren Generationen.

In Deutschland sah es hingegen so aus, dass Leute, die sinnlose und dazu noch misslungene Unterhaltungsfilme drehen wollten, die Aura des Autorenkinos schäbig und bewusst ausgeschlachtet haben, um die Ausbeutung von Menschen zu verklären. Diese Problematik setzte sich ungemindert fort in nahezu allen deutschen Produktionen, in denen eine Vielzahl zielloser Jugendlicher Energie investierte, um das Geld in den Taschen von Sendern und Produzenten zu behalten.

Das Elend der deutschen Gegenwartsproduktion

Deutschland produziert auch deswegen schlecht, weil die Industrie auf eine Politik der Kurzfristigkeit und einer Personalpolitik der verbrannten Erde basiert. Stellen Sie sich vor, wie es wäre, wenn alle acht Jahre Leute losziehen würden, um ein Auto zu bauen, das mit den Produkten des internationalen Marktes konkurrieren soll, und von der Konkurrenz aus der Vergangenheit möglichst wenig übernommen werden soll. Dazu soll auch die Arbeitsweise weder Anspruch auf Dauerhaftigkeit noch auf Weiterentwicklung besitzen.
In der Praxis sieht das so aus, dass jeder Produzent mit seiner ersten Million mindestens Titanic drehen möchte, weil alles dadurch billiger wurde, daß nicht mehr analog, sondern jetzt digital auf Avid geschnitten werden kann. Dazu holt er einen nicht unerheblichen Teil seiner Filmschaffenden aus dem unerschöpflichen Reservoir hierfür nicht ausgebildeter, unerfahrener, unterirdisch bezahlter Filmbranchentouristen. Diese sind dann binnen kürzester Zeit und aus guten Gründen wieder weg, und das Spiel fängt von vorne an.

Damit sind wir in der Gegenwart. Die Effizienz der Produktion soll heute dadurch gesteigert werden, dass Leute auf dem Set mit englischen Berufsbezeichnungen herumlaufen. Und das will sich Professionalisierung nennen. Dass jeder dieser Berufe in den englischsprachigen Ländern von einer Zunft reguliert wird, und dass der Werdegang eines Filmschaffenden darüber definiert wird, wie sich seine Leistung mit deren Vorgaben messen kann, wird hier komplett ausgeklammert. Die US-Amerikaner machen Filme ohne wesentlichen ideologischen oder historischen Einschnitt seit über hundert Jahren. Das Wissen wurde während dieser Zeit sorgfältig von Generation an Generation weitergegeben, und es ist ein purer Genuss zu sehen, daß die Logistik eines Filmteams mit bis zu 300 Beteiligten absolut präzise zusammenarbeiten kann, ohne dass der Regisseur überhaupt merkt, daß sich ein Apparat um ihn herum bewegt.

Im Vergleich dazu müssen jedes Jahr in Deutschland Produktionen darunter leiden, dass ein Produzent, Produktionsleiter oder Regisseur beschließt, den Auspuff des neuen Autos in die Fahrkabine münden zu lassen, und das mit dem Hinweis auf inhaltliche oder finanzielle Sachzwänge. Diese Verantwortungslosigkeit, Fahrlässigkeit und Verblendung macht einen bedeutenden Teil der deutschen Filmmisere aus.
Ich rede hier nicht von Filmen, die nur unter extremen Havariezuständen entstehen können, weil der Inhalt ansonsten nicht zu verwirklichen wäre. Aber ein solcher Film sollte einen künstlerischen Wert aufweisen oder in irgendeiner Weise ein interessantes Projekt darstellen, und nicht nur der Eitelkeit des Produzenten oder Regisseurs dienen. Es kann nicht angehen, dass der wohl in Deutschland bekannteste Stuntfilmmacher auf einer Veranstaltung grinsend erwähnt, dass seine Produktionsleute wegen Erschöpfung mit Krankenwagen abtransportiert werden müssen, nur um seinen Ruhm und seinen Geldbeutel zu vergrößern. Und das bei Filmen, deren inhaltliche Leere kaum zu überbieten ist.

Hier wird produziert für Sender, deren Geldbeutel noch nie so gut gefüllt waren wie heute. Im Gegensatz dazu können seine Kollegen in Amerika alle mit ihren Verdiensten zufrieden sein, gesund und pünktlich nach Hause kommen, um sich um ihre Familien und ihr Leben zu kümmern. Filmschaffende in Amerika können an jeder Position im Produktionsprozess, an der sie sich wohl fühlen, ihren Beruf bedenkenlos ausüben. Dies ist das Ziel – und nicht eine 16-18 stündige Vernichtungsarbeit. Es ist wichtig, der Jugend, die in der heutigen Wirtschaftslage sich zunehmend von der Medienbranche angezogen fühlt, Hinweise darauf zu liefern, was von ihnen gefordert und erwartet wird. Wenn es ihnen nicht gelingt, den Teufelskreis des Dilettantismus und der Vetternwirtschaft zu durchbrechen, wird Deutschland auf diesem Wirtschaftsgebiet immer ein Entwicklungsland bleiben.

Anschluss nicht wieder verpassen

Deutschland ist der reichste Medienmarkt in Europa. Dies ist eine unvorstellbare Chance für die Jugend, ihre Zukunft und die Zukunft des “Produktionsstandortes” Deutschlands zu sichern. Die nächste Revolution wird nicht direkt politisch sein, aber sie wird nicht außerhalb der Politik bleiben können. Die Sender, die Produzenten und die Produktionszusammenhänge müssen grundlegend unter Druck gesetzt werden, um internationale Produktionsstandards für kommerzielle Produktionen zu erzwingen. Alles fängt bei der Vorstellung der Aufgabenverteilung an.

Schauen wir uns die Berufssparte “Produktion” etwas genauer an. In den Filmmetropolen Deutschlands wuseln diverse Gestalten herum, die sich wahlweise Aufnahmeleiter, Location Manager, Regieassistenten, AD“s, Produktionsassistenten nennen, alle mit weiteren Bezeichnungen, wie 1., 2., 3. oder was auch immer. Jede Produktion findet sich irgendwie zusammen, meistens begleitet von einem Gefühl enormer Frustration, dass der Prozeß so ineffizient, menschenverachtend und unübersichtlich verläuft.

War das immer so? Muss das so sein? Die Produzenten schieben die Verantwortung auf diejenigen, welche gerade die leidige Aufgabe haben, am Set für den Ablauf zu sorgen. Ein paar “Aufnahmeleiter” und ein paar Dilettanten müssen da ausreichen, um ein organisatorisches Vorhaben in Millionenhöhe zu bewältigen, weil irgendwann in den 70er Jahren in der völligen Kontinuitätslosigkeit der deutschen Filmproduktion sich das möglichst Billige etabliert hat. Das ist der tatsächliche Grund für das aktuelle Elend.

In der Regel dauert es in den englischsprachigen Ländern fünf bis sieben Jahre, bis man die Anerkennung der Berufsgenossenschaft zum Titel des 1. AD“s erworben hat, die ganze Zeit über hat man in der Regel zusammen mit Filmschaffenden gearbeitet, die ihrerseits ausgebildet wurden. Ein guter 1. AD verdient ca. 500 Euro am Tag.
Gleich kommt der Einwand, daß in Deutschland die Spitzenproduktionsleute ebenfalls so viel verdienen. Der gravierende Unterschied zu Amerika ist allerdings, daß der 1. AD von sieben weiteren hochbezahlten und ausgebildeten Mitarbeitern unterstützt wird. Wenn sich also jemand auf einem deutschen Set 1. AD nennt, so handelt es sich bloß um eine kosmetische Veränderung, um die maßgeblichen Missstände zu vertuschen. Ginge es nun darum, von den hundert Jahren Filmerfahrung, die ohne weiteres zugänglich ist, endlich etwas zu übernehmen, dann ist es die Produktion, die an der ersten Stelle stehen müsste.

Wege in die Zukunft
Es ist also an der Zeit, den Begriff des Aufnahmeleiters neben dem Grab zu bestatten, in dem die Lüge ruht, dass brachiale Ausbeutung der Filmbranche eine ihrer wichtigsten Voraussetzungen ist. Eine aufrichtige Empfehlung, die ich zu diesem Thema aussprechen kann, ist ein Auslandspraktikum bei einer durchschnittlichen kommerziellen Produktion in einer der etablierten Filmmetropolen Nord-Amerikas. Nach nur zwei Monaten solcher Erfahrung wird es einem unmöglich sein zu glauben, dass Film nur eine Produkt des Leidens sein muss.
In Deutschland existieren keine Strukturen, um Leute für den Produktionsbereich auszubilden. Wenn ausgebildet wird, dann darauf hin, dass alle Produzenten werden. Das ist nachvollziehbar insofern, als man sich dann (hoffentlich) an den öffentlichen Tropf hängen kann, um dem Horror des Sets endgültig zu entkommen.
Ich habe vor kurzem den 1. AD des bekannten kanadischen Regiesseurs David Cronenberg kennenlernen dürfen. Er ist über sechzig Jahre alt, arbeitet noch und genießt die Ausübung seines Berufes nach wie vor. Ich selbst habe gelernt unter ADs wie Robert Ziegler, der in LA den Beruf schon über 30 Jahre ausübt. Diese Menschen wollen nicht Produzenten werden, auch nicht Executive Produzent oder Producer oder was auch immer alle nach dem ersten Fahrerjob in Deutschland auf ihre Visitenkarte schreiben. Sie bringen ihre langjährige Erfahrung jeden Morgen mit ans Set, und davon profitieren alle, die an dem Prozeß beteiligt sind. Eine solche Kontinuität bedeutet den Unterschied zwischen unnötigem Leiden und Perspektivlosigkeit und einem guten ehrenhaften Beruf.

Dieser Text erschien als Teil einer Serie über Produktionsberufe in der Fachzeitschrift Film & TV Kameramann (Hefte 8+9/2001). Wir danken für die freundliche Erlaubnis, ihn für unsere Verbandspublikation zu nutzen.

Richard Lehun

Geboren in Toronto, Kanada. Dort Mitarbeit bei Film- und Fernsehproduktionen im Bereich Produktion. Mitglied der Directors” Guild (DGC). DAAD-Stipendiat und Philosophiestudium bei Jürgen Habermas an der Goethe-Universität in Frankfurt am Main. Regiestudium an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin. Mehrere Kurz- und Dokumentarkurzfilme. 2001 Abschluss als Produzent beim European Audiovisual Entrepreneurs Program (EAVE). Fetisch, sein Abschlussfilm an der dffb, wurde für den Bundeskurzfilmpreis 2002 nominiert. In Arbeit ist sein erster Spielfilm Abraham.

RegieInformationen Juli 2002 – Richard Lehun, DGC