Ellen Wietstock (blackbox): Der BVR feierte im Rahmen der diesjährigen Berlinale sein 35-jähriges Bestehen. Im Regieverband sind knapp 600 Regisseure organisiert, außerdem etwa 140 Regieassistenten. Bei der Annahme, es gibt rund 1000 professionelle Regisseure, ergibt das einen Organisationsgrad von etwa 60%. Ziel des Zusammenschlusses ist die Verbesserung der Arbeits- und Vertragsbedingungen für Regisseure bzw. den Rechtsrahmen dafür. Was hat der Verband bereits erreicht?

Jürgen Kasten: Der BVR wurde 1975 gegründet, erst danach sind die Zusammenschlüsse der Kameraleute, der Szenenbildner, Cutter und Drehbuchautoren entstanden. Der Regieverband ist der Ansprechpartner für Regisseure und Regieassistenten in allen arbeits-, tarif- und sozialrechtlichen Angelegenheiten. Regisseure haben eine Leitbildfunktion in der Filmbranche. Und das nicht nur am Set. Dem BVR ist es recht früh gelungen, kollektivvertragliche Rahmenbedingungen zu vereinbaren. Bereits 1982 hat er mit dem ZDF ein Wiederholungshonorarschema entwickelt, das eigentlich bis heute gilt.

Ellen Wietstock (blackbox): Gilt diese Vereinbarung für alle Redaktionen, zum Beispiel auch für das Kleine Fernsehspiel?

Jürgen Kasten: Grundsätzlich: Ja, wobei die Honorarhöhe aufgrund niedrigerer Budgets (deshalb: Kleines Fernsehspiel) hier geringer ausfällt. Allerdings gibt es seit ca. Mitte der 90er Jahre ein konkurrierendes Vertrags- und Vergütungsmodell: den Buyout. Das ist nie mit Gewerkschaften oder Verbänden verhandelt worden, sondern das haben die Auftragsproduzenten und die Sender einseitig eingeführt. Es gibt zunehmend Bestrebungen der Sender, Folgevergütungs-Vereinbarungen zu umgehen. Regisseure sollten einen Buyout-Vertrag nicht so ohne weiteres unterschreiben, sondern den Vertragspartner an die Wiederholungshonorar-Bedingungen erinnern, die der BVR mit dem ZDF 1982 vereinbart hat. Ähnliche Regelungen weisen auch die Tarifverträge der Anstalten auf, die für Eigenproduktionen gelten. Bei Auftragsproduktionen wird davon aber zunehmend abgewichen.

Ellen Wietstock: Wie sieht die Anwendung denn in der Praxis aus?

Jürgen Kasten: Wir versuchen gerade, die Folgevergütungs-Regelungen in eine sogenannte Gemeinsame Vergütungsregel nach § 36 UrhG zu überführen. Momentan befinden wir uns dazu in einem Rechtsstreit mit dem ZDF. Es gibt nach dem Urhebervertragsrecht das Instrumentarium der sog. Gemeinsamen Vergütungsregel, die zwischen einem Werknutzer oder Verbänden von Werknutzern mit einem Urheberverband die Parameter für eine angemessene Vergütung definiert. Wir haben viereinhalb Jahre versucht, mit dem damaligen Bundesverband deutscher Fernsehproduzenten, jetzt Produzentenallianz, eine solche Vergütungsregel zu vereinbaren. Die Verhandlungen sind 2006 gescheitert, weil der Produzentenverband zu dem Ergebnis kam, er müsse alle Rechte an die Sender abtreten, weshalb er letztlich keine Vergütungshöhen rechtssicher verhandeln könne. Dieses Eingeständnis, das der damalige Verhandlungsführer der Produzenten, Prof. Kreile, im Herbst 2006 machen musste, trifft auch heute noch zu: Auftragsproduzenten können tatsächlich kaum über zentrale Rechte, etwa Senderechte, Videogrammrechte, Rechte zur öffentlichen Zugänglichmachung, Kabelweiterleitung, Auslandsrechte etc. verfügen. Also haben wir nach der befremdlichen Hinhaltetaktik des Produzentenverbandes beschlossen, uns an die tatsächlich Rechteinhaber zu halten, die Werknutzungen veranlassen und verantworten: das sind die Sender. Wir haben das ZDF zu Verhandlungen aufgefordert. 1. Weil es da bereits einen mit dem BVR verhandelten Rahmen gibt, 2. weil das ZDF im Fiction-Bereich vollständig mit dem Produktionsmodell Auftragsproduktion arbeitet. Regelungsdefizite bestehen nämlich vor allem im Auftragsproduktionsbereich. Dieser Bereich ist bisher kollektivvertraglich eine Grauzone, in der mittlerweile ‚wilder Westen’ herrscht. Hier gibt es regelmäßig Probleme bei den Arbeitszeiten, bei angemessener Gagenhöhe, Folgevergütung oder anderweitiger Erlösbeteiligung. Ausgangspunkt dieser Verwilderung der Vertragssitten und Arbeitsbedingungen waren die privaten Sender, die den Buyout-Vertrag Anfang der 90er Jahre einführten und zunächst mit relativ hohen Gagen köderten. Das hat sich aber zum Teil drastisch geändert. Das unfaire Vertragsmodell ist aber geblieben und wird zum Teil nun auch von den öffentlich-rechtlichen Anstalten adaptiert, obwohl der BGH jüngst in einem Urteil zu Übersetzervergütungen die Angemessenheits-Risiken von Pauschalvergütungen sehr deutlich gemacht hat. Faire und angemessene Vergütungen zu verhandeln, dazu sind wir auch nach § 32 UrhG aufgerufen. Regisseuren steht nämlich – wie alle anderen Urheber auch – ein gesetzlicher Anspruch auf eine angemessene Vergütung zu. Diese wird definiert durch eine gemeinsame Vergütungsregel 36 § UrhG. Das ZDF hat lange nur unwillig reagiert, den gesetzlichen Auftrag umzusetzen. Es kam dann zu einem Kontaktgespräch, in dem es zwar ihre Bereitschaft zu Vergütungsgesprächen bekundete. Diese wollte das ZDF aber erstaunlicher Weise nicht auf gesetzlicher Grundlage fixieren. Den möchten wir aber angewendet wissen. Kommen Verhandlungen über Gemeinsame Vergütungsregeln nicht in einer bestimmten Frist zustande, sieht das Gesetz als nächste Stufe eine Schlichtung vor. Auch das haben wir versucht. Daraufhin hieß es erneut, das ZDF stehe zwar für Gespräche, nicht aber für den gesetzlich vorgeschriebenen Weg zur Verfügung. Als Grund gibt der Sender an: Wir schließen keine Verträge direkt mit dem Regisseur, deshalb sind wir keine Werknutzer. Das ist schon eine absurde Vorstellung, wenn der auftraggebende Sender von sich behauptet, er sei nicht der Werknutzer, weil er keine Verträge mit dem Drehbuchautor bzw. dem Regisseur direkt abschließe. Zwar ist es formell richtig. Aber da das ZDF auch in Regie- oder Drehbuch-Verträge weitreichend eingreift – z.B. gibt es in der Regel einen speziellen ZDF-Vertragsanhang, und im Falle von vereinbarten Wiederholungshonoraren bezahlt der Sender diese direkt an den Regisseur – kann mit Fug und Recht behauptet werden: Er ist der zentrale Werknutzer.

Nach dem Gesetz ist es möglich, eine Schlichtung gerichtlich zu erzwingen. Der BVR hat nach dem Scheitern der Verhandlungs- und Schlichtungsaufnahme mit dem ZDF im Dezember 2009 beim Oberlandesgericht München die Einsetzung eines unabhängigen Vorsitzenden der Schlichtungsstelle beantragt. Dieses Verfahren läuft im Moment noch, es ist sehr umfangreich, weil es um grundsätzliche Fragestellungen in der Anwendung des Urhebervertragsrechtes von 2002 geht. Man darf gespannt sein, ob sich das Gericht der eigenwilligen Rechtsauffassung des ZDF anschließt, es sei kein Werknutzer. Das ZDF hat – um die Sache juristisch noch komplizierter und teurer zu machen – mittlerweile auch den BVR verklagt, und zwar bei seinem Landgericht vor seiner Haustür, wo eine sogenannte negative Feststellungsklage anhängig ist. Der Sender hat die große juristische Artillerie herausgeholt, Das ist skandalös, da werden Gebührengelder dafür eingesetzt, um Filmurheberverbände letztlich um die Anwendung des Urhebervertragsrechts zu prellen. Solche Prozesse, die das ZDF mit Gebührengeldern bestreitet, sind aufwändig und kostenintensiv. Viele Verbände in der Filmbranche könnten sich solche gerichtlichen Auseinandersetzungen gar nicht leisten.

Wir werden diese Angelegenheit auch gegenüber dem Fernsehrat des ZDFs und dem Gesetzgeber kommunizieren. Seit Juni letzten Jahres ist zudem der neue Rundfunkstaatsvertrag in Kraft, in dem die Länder von ZDF und der ARD eine Selbstverpflichtung einfordern, Urhebern und Urhebern und Produzenten ausgewogene Vertragsbedingungen einzuräumen. Es handelt sich hier zwar (noch) nicht um eine gesetzliche Bestimmung, sie deutet aber den (zukünftigen) Willen des Gesetzgebers an. Anstatt diese Selbstverpflichtung abzugeben und mit dem BVR fair auf Augenhöhe zu verhandeln, verwickelt uns das ZDF in einen juristischen Stellungskrieg, der die Protokollerklärung aller Bundesländer einfach ignoriert. Der BVR hat die Abgabe der Selbstverpflichtungserklärung mittlerweile bei den Intendanten der großen Anstalten angemahnt. Falls die nicht kommt, werden wir die Fernseh- und Rundfunkräte damit beschäftigen und natürlich die Bundesländer und Staatskanzleien, die für den nächsten Rundfunkänderungsstaatsvertrag zuständig sind. Für den Fall, dass sich das ZDF nicht bewegt, muss eine gesetzliche Verpflichtung in den Rundfunkstaatsvertrag aufgenommen werden. Die wäre dann auch einklagbar.

Ellen Wietstock: Wie steht es mit der Angst der Regisseure, möglicherweise auf eine „schwarze Liste“ beim Sender zu geraten?
Jürgen Kasten: Wir arbeiten bei Film und Fernsehen im Emotionsgeschäft. Dazu gehören nicht nur bei Aristoteles auch Angst und Schrecken. Autoren und Regisseuren sind damit quasi berufsmäßig vertraut. Leider gilt das gelegentlich auch für ihrer eigenen Verträge. Die Angst, keine Aufträge mehr zu bekommen, wenn man sich etwa juristisch mit einem Sender anlegt, ist leider verbreitet. Der BVR stellt seinen Mitgliedern alle Rechtsmittel zur Verfügung, wir bieten eine einmalige Rechtsschutzversicherung und ausführliche Rechtsberatung. Aber wir brauchen natürlich auch immer einen Mutigen, der bereit ist, zur Not auch den Klageweg zu beschreiten, was in einem Rechtsstaat ja nichts Ungewöhnliches oder Ehrenrühriges ist bzw. sein sollte. Ich finde es skandalös, wenn dieser Weg vom wirtschaftlich stets mächtigeren Vertragspartner mit Sanktionen belegt wird. Selbst die Drohung damit – „Sie wollen doch weiter für uns arbeiten …“ – finde ich absolut unstatthaft. Ist sie beweisbar, würde der BVR dagegen mit allen Mitteln juristisch vorgehen.

Ellen Wietstock: Wie sehen die Arbeits- und Produktionsbedingungen für Regisseure momentan aus?

Jürgen Kasten: Deutschland ist kein Filmland, sondern ein Fernsehland. Auch der Erfolg des deutschen Kinofilms in den letzen beiden Jahren mit einem Marktanteil von rund 28 % und einem Produktionsoutput von 160 Filme pro Jahr täuscht darüber hinweg, dass lediglich etwa 15 % des Umsatzes aus der Kinowirtschaft stammen, die restlichen 85 % werden mit Fernsehproduktionen generiert. Aufgrund unseres föderalen Systems haben die Länder sehr großen Einfluss auf die Medienlandschaft. Sie haben sich Landesrundfunkanstalten zugelegt und auch die Aufsicht über private Sender liegt bei ihnen bzw. den Landesmedienanstalten. Die jeweiligen Rundfunkanstalten wiederum haben es aufgrund ihrer Nähe zu den Bundesländern geschafft, ihrerseits Einfluss auf die Medienpolitik zu nehmen. Da gibt es Allianzen und Abhängigkeiten und oft nur einige wenige Akteure. Auch auf die Filmförderung üben die Sender viel zu großen Einfluss aus, was nicht nur aus ihren Einzahlungen in Länderförderungen resultiert, sondern vor allem aus ihrer Schlüsselstellung bei der Finanzierung von Kinofilmprojekten.

Wir befinden uns insgesamt in einem völlig Nachfrager dominierten Markt. Derjenige, der die Film- bzw. Fernsehware nachfragt und die entscheidenden Finanzierungsbeiträge leistet, bestimmt die Bedingungen des Geschäftes. Mit dem Aufkommen des Privatfernsehens vor gut 25 Jahren wurden Produktions- und Finanzierungsumstände eingeführt, die bis dahin unbekannt waren, das Stichwort ist „Buyout“, die Fixierung eines Fest-Betrages gegenüber dem Drehbuchautor und dem Regisseur, aber auch gegenüber dem Produzenten. Ich gebe Dir als Produzent beispielsweise 1,2 Millionen Euro, und Du stellst dafür einen 90minütigen TV-Film nach meinen Wünschen her – oder Du lässt es. Das ist für Sender eine sehr komfortable Situation, bringt aber für die Branche eine Reihe von Problemen. Produzenten geben diesen Druck, der im Grunde ein Vertragsdiktat ist, einfach weiter. Einerseits in dem sie rationalisieren, also: die Arbeitsvorgänge immer weiter verdichten, vor allem aber: indem sie Drehtage einsparen. 1990 lag für einen „Tatort“ der Standard bei etwa 30 Tagen und verringerte sich von Jahr zu Jahr, jetzt sind es 22 Tage und weniger. Die Etats für einen normalen 90-Minüter lagen einmal bei 1,5 oder 1,6 Mio. Euro und sind jetzt auf ca. 1,2 Mio. Euro gesunken. Auch die ersten 1 Mio.-Euro-TV-Movies mit 18 Drehtagen hat es bereits gegeben. Hier müssten auch die Produzenten einmal das Ende der Kostensenkungs-Fahnenstange deutlich markieren. Der permanente Kostendrucks von öffentlich-rechtlichen Anstalten und ihren Töchtern ist meiner Ansicht nach inakzeptabel, denn die verfügen aufgrund des stetig steigenden Gebührenaufkommens über hohe Finanzierungs- und Planungssicherheit. Öffentlich-rechtliche Anstalten müssten und dürften diese extremen Deckelungen, mit denen die privaten Sender in überaus problematischer Radikalität arbeiten, weil sie teilweise nicht abschätzen können, wie die Werbeerlöse fließen, so nicht einsetzen. Dass Fiction sehr teuer in der Produktion ist, ist klar. Auf der anderen Seite bietet Fiction auf lange Sicht die höchste Refinanzierbarkeit. Leider liegen dazu von Seiten der öffentlich-rechtlichen Anstalten keine differenzierten Zahlen vor, etwa welche Beträge sie tatsächlich für die Programmproduktion ausgegeben werden. In einer Konferenz des Bundeswirtschaftsministeriums wurde das Fehlen belastbarer fernsehwirtschaftlicher Zahlen übrigens massiv beklagt.

Zurück zu den Arbeitsbedingungen: Es hat in den letzen Jahren wiederholt Verstöße gegen Arbeitszeitgesetze und den Tarifvertrag für Film- und Fernsehschaffende gegeben. Ver.di hat den zum 1.1. 2010 neu abgeschlossen mit einer Arbeitszeitregelung, die weitere Probleme bescheren dürfte. Aus unserem Verband sind davon in erster Linie Regieassistenten und Script/Continuities betroffen. Die stellen sich mehr und mehr die Frage, wie lange sie einen solchen Beruf unter derartigen Bedingungen noch ausüben können. Auch von dem einen oder anderen Regisseur habe ich das gehört.

Ellen Wietstock: Zumal jedes Jahr Nachwuchs von den Filmhochschulen und Filmakademien kommt, darunter schätzungsweise allein rund 50 Regisseure.

Jürgen Kasten: Neben den staatlichen Filmakademie und Filmhochschulen existieren mittlerweile zahlreiche Privathochschulen. Alle Absolventen drängen bei stagnierenden Produktionsbudgetzahlen auf einen weitgehend gesättigten Markt. Nach den Gesetzen der Marktwirtschaft bedeutet das massiven Verdrängungswettbewerb. Fast jedes Bundesland richtet eine eigene Medienhochschule ein, noch besser zwei oder drei. Die damit erzeugte hohe Anzahl von Absolventen verstärkt die ohnehin vorhandene Dumpingsituation bei Gagen und Arbeitszeiten. Man kann dem Regie-, Drehbuch- oder Kamera-Nachwuchs natürlich nicht vorwerfen, dass er auf dem Markt Fuß fassen will. Doch das Beschäftigungsrisiko in der vermeintlichen Glitzerbranche ist sehr hoch. Was die Bildungs- und Medienpolitiker der Länder gerne vergessen, mitzuteilen. Dass sich tolle Geschichten und Inszenierungsvisionen wahrscheinlich immer durchsetzen werden, ändert daran nichts.

Ellen Wietstock: Was machen eigentlich die vielen anderen älteren Kollegen? Wie steht es mit kontinuierlicher Beschäftigung?

Jürgen Kasten: Kontinuitäten sind m.E. gerade bei einem von so vielen Menschen hergestellten Werk wie Film überaus wichtig. Ästhetisch herausragende Handschriften bilden sich nur durch kontinuierliche Arbeit aus. Der neue deutsche Film der 70-er Jahre beispielsweise ist auch aufgrund von regelmäßigen Kontakten zu Redaktionen des öffentlich-rechtlichen Fernsehens so gut geworden. Fassbinder und der WDR, Herzog und das ZDF, auch Wenders fand hier gelegentlich Unterstützung. Es gibt auch Beispiele langjähriger Zusammenarbeit im Fernsehen, etwa Oliver Storz und der SDR/SWR oder Dieter Wedel erst mit dem NDR, dann mit dem ZDF. Das sind ganz wichtige kontinuierliche Beziehungen zu Sendern, als die noch tatsächlich dramaturgisch gearbeitet haben und halfen, eigenständige (und deshalb unverwechselbare) Erzählweisen und Inszenierungsstile zu entwickeln. Solche Kontinuitäten findet man kaum noch. Die Regel ist heute eher: Abwechslung, try and error, was auch heißt: hire and fire.

Ellen Wietstock: Gibt es diese Redakteurspersönlichkeiten nicht mehr?

Jürgen Kasten: Solche programmästhetischen Vorstellungen, wie sie mit allen Freiheiten für die inszenatorische Umsetzung begabter Regisseure z.B. Günter Rohrbach, Peter Märthesheimer u.a. in den 1970er Jahren beim WDR vertraten, sehe ich heute nicht mehr. Es gibt statt dessen eine sehr einseitige Fixierung auf Quoten und auf kurzfristigen Erfolg. Die Ähnlichkeit der Serien und der Prime Time-Ware im deutschen Fernsehen, bei den öffentlich-rechtlichen wie privaten Sendern, ist teilweise erschreckend. Das hängt auch mit gedeckelten Budgets zusammen und des verstärkten Kostenmanagements-Interesses der Redaktionen. Ein Kulturauftrag ist bei den privaten Sendern ja nicht vorhanden. Bei den öffentlich-rechtlichen Anstalten aber muss man ihn einfordern. Er bedarf hier dringend der qualitativen Schärfung. Es gäbe sicher Persönlichkeiten in den Anstalten, welche die konzeptionelle und dramaturgische Fähigkeiten neu beleben könnten. Sie sind aber wohl zur Zeit nicht besonders gut gelitten.

Ellen Wietstock: Sobald deutsch-internationale Koproduktionen bei großen Festivals zu sehen sind, tauchen meistens Regisseure aus anderen europäischen Ländern und ganz selten deutsche Regisseure auf. Woran liegt das?

Jürgen Kasten: Deutsche Produzenten agieren häufig als minoritäre Koproduktionspartner, die nicht den Hauptanteil des Etats stemmen. Damit ist klar, dass ein englischer oder französischer Produzent als majoritärer Partner den Regisseur bestimmt. Es besteht trotz des sich entwickelnden Koproduktionsmarktes nicht die Risikobereitschaft von Seiten der deutschen Produzenten, die führende Rolle zu übernehmen. Anders kann ich mir das nicht erklären, denn talentierte deutsche Regisseure gibt es genug. Übrigens scheint mir auch, dass der deutsche Film von den europäischen Unterstützungssystemen unterproportional gefördert wird.

Ellen Wietstock: Offenbar können sich Regisseure hierzulande nicht so einfach zum großen Kinofilmtalent entwickeln.

Jürgen Kasten: Zum Talent schon, aber was kommt danach? Trotz der hohen Produktionsziffer von 160 Filmen im letzten Jahr fehlt Kontinuität im deutschen Film. Ein Regisseur wie Wolfgang Becker hat nach Goodbye Lenin seit Jahren keinen Kinofilm mehr gemacht, so außergewöhnliche Regisseure wie Josef Rusnak oder Matthias Glasner ebenfalls nicht. Oliver Hirschbiegel ist nach Das Experiment auf den internationalen Markt gegangen und kehrt nur gelegentlich nach Deutschland zurück. Hans Weingartner, der auch noch selbst produziert, macht alle vier, fünf Jahre einen Film. Talente wie Züli Aladag, Lars Kraume, Lars Becker oder Stephan Wagner u.v.a. arbeiten, um halbwegs kontinuierlich inszenieren zu können, vor allem beim Fernsehen. Vom hohen Standard deutscher Kinofilme im Erst- und Zweitlingsbereich profitiert letztlich vor allem das Fernsehen. Auch ein erfolgreicher Jung-Regisseur wie Florian Henkel von Donnersmarck war offenbar für das deutsche Kino nicht zu halten. Zu hoffen ist, das wenigstens Stefan Ruzowitzky und Michael Haneke dem deutschen Film treu bleiben und nicht weiter nach Österreich oder Frankreich ausweichen. Um das skizzierte Kontinuitätsproblem ein wenig abzufedern, hat der BVR bei der letzten FFG-Novellierung eine Beteiligung von Regisseuren und Drehbuchautoren an den Referenzfilmmitteln gefordert. Wenn man künstlerischen oder Kassen-Erfolg belohnen will – und nicht das Produktionsrisiko an sich – dann müssen Autor und Regisseur als Schöpfer der ästhetischen Gestalt, die nun mal zentraler Erfolgsfaktor ist, berücksichtigt werden. Wir hatten seinerzeit zusammen mit den Grünen eine alternative Gesetzesformulierung eingebracht, die viel Beifall fand, u.a. auch bei der FDP. Es ging zunächst einmal um nicht mehr als 10 % der Referenzfilmmittel, Die SPD hatte leider nicht dem Mut, diesem Vorschlag zu folgen. Ich muss allerdings zur Ehrenrettung der CDU sagen, dass Kulturstaatsminister Bernd Neumann den Vorschlag des BVRs schnell aufgegriffen und an einer anderen Stelle eingespielt hat, nämlich bei den Prämien zum Deutschen Filmpreis. Seit 2010 erhält der Regisseur der wichtigsten Filmpreise eine Verfügungsgewalt über 10 % der Filmpreisprämien.

Ellen Wietstock: Dann bekommt Michael Haneke in diesem Jahr 10 % von 500.000 €, also 50.000 €. Was kann, soll er damit machen?

Jürgen Kasten: Auch der Regisseursanteil muss wieder in eine Produktion fließen und über einen Produzenten ausgegeben werden. Der Regisseur kann beispielsweise ein neues Drehbuch schreiben oder die Summe als Koproduktionsanteil in einen neuen Film stecken

Ellen Wietstock: Inwieweit kann der Produzent auch Künstler sein, wie es neulich in der Laudatio für Bernd Eichinger hieß?

Jürgen Kasten: Ein Produzent in seiner Tätigkeit als Produzent ist niemals Künstler oder geistiger Schöpfer und damit Urheber. Einfach aus der Definition des abendländischen Schöpfergedankens, der Grundlage des europäischen Urheberrechts ist.

Ellen Wietstock: Aber was ist mit dem von Klaus Keil, dem ehemaligen Filmboard-Chef, propagierten kreativen Produzenten?

Jürgen Kasten: Den gibt es nach werkästhetischen und urheberrechtlichen Kriterien gar nicht. Das ist eine Schimäre, also eine Wunschgestalt. Kreativität kommt von creare und heißt schöpfen. Die entscheidende schöpferische Leistung ist das geistige Erfinden einer künstlerischen Gedankens und dessen konkrete, individuelle Ausformung im Material. Die werkschöpferische Leistung besteht nicht darin, den Marmor von Carrara über die Alpen zu transportieren oder transportieren zu lassen. Ich gebe zu, dass es sehr aufwändig und anstrengend ist, Marmor von Carrara nach Berlin zu transportieren, aber es ist keine schöpferische Gestaltung und damit nicht kreativ. Wenn der Produzent tatsächlich schreibt, dann ist er Ko-Autor. Selbst wenn die Idee zu einem Film vom Produzenten komm, ist er es nicht – Ideen kennt das Urheberrecht nicht. Josef von Sternberg hat einmal gesagt: Ideen sind Freiwild, denen man die Peitsche geben kann. Der Produzent müsste sich schon die Mühe machen, seine Idee in einem Exposé oder Drehbuch individuell auszuformen, was dann evtl. Werkcharakter hat. Aber dann wäre er Autor und eben nicht schöpferischer Produzent. Von daher sind die neueren Bezeichnungen wie Creative Producer o.a. nicht mehr als Schützenfest-Lametta. Wenn der Produzent tatsächlich inszeniert, dann ist er Ko-Regisseur und dann auch Mit-Urheber, aber nur dann. Ansonsten ist er als Produzent Leistungsschutzberechtigter. Er hat einen anderen Rechtsstatus, eben den Leistungsschutz, der ja auch nicht gering ist. Von daher ist es unsinnig, wenn die Produzentenallianz jetzt in ihrem Aktionsplan ein Produzenten-Urheberrecht fordert. Der Produzent ist zwar gelegentlich am Set anwesend, aber er gestaltet die mise en scéne nicht wirklich selbst, er übernimmt nicht die ästhetische Werkwerdung. Er ist es nicht, der szenische Visionen entwickelt und umsetzt, er sitzt nicht tagelang im Schneideraum und legt Hand an das Filmmaterial oder betätigt den Avid-Computer aufgrund eigenschöpferischer geistiger Konzeption, sondern er lässt sich fertige kreative Ergebnisse vorführen und sagt dann etwas dazu. All das ist in der zentralen Definition des deutschen wie des kontinentaleuropäischen Urheberrechts nicht geistesschöpferisch.

Diese Einschätzung bedeutet keine Abwertung der Produzententätigkeit. Die ist durchaus zentral für die Herstellung eines Films, aber nicht zentral für die Urheberschaft. Der Produzent kann als Leistungsschutzberechtigter Zweitverwertungserlöse beanspruchen, sein Honorar mit sich selber verhandeln, eine sehr lukrative und sehr komfortable Situation. Es handelt sich bei dem Vorstoß der Produzentenallianz um den Versuch, bestimmte politische, urheberrechtliche und verwertungspolitische Pflöcke in fremdes Terrain einzuschlagen. Das werden wir als Filmurheber-Verband zurückweisen. Wir werden dazu auch selbst Allianzen bilden. Die Produzenten verfügen über eigene Spielwiesen, die sind groß genug. Wenn sie größer werden sollten, etwa gegenüber Sendern, stehen wir als tatsächlicher Urheberverband gern geistesschöpferisch, beratend oder auch koalierend zur Verfügung.

Das Gespräch ist erschienen in: BLACKBOX. Filmpolitischer Informationsdienst Nr. 209, Juni 2010.